ο «ήχος του κώδωνος» και ο «αόρατος θίασος» του Γιάννη Σκαρίμπα

 

Συμεών Γρ. Σταμπουλού

 

Τὸ 1950 κυκλοφορεῖ τὸ θεατρικὸ ἔργο τοῦ Γ. Σκαρίμπα Ὁ ἦχος τοῦ κώδωνος (δράμα σὲ τρεῖς πράξεις). Τὸ 1957 ὁ Κάρολος Κοὺν ἀνεβάζει τὸ ἔργο τοῦ Ἰάκωβου Καμπανέλλη Ἡ αὐλὴ τῶν θαυμάτων. Μὲ τὴν παράσταση αὐτὴ καθιερώνεται ἕνας σπουδαῖος θεατρικὸς συγγραφέας ποὺ ἀργότερα θὰ χαρακτηρισθεῖ γεννήτορας τοῦ μεταπολεμικοῦ θεάτρου στὴν Ἑλλάδα, ἀλλὰ κυρίως ἀνοίγεται ὁ δρόμος γιὰ τὸ νεότερο ἑλληνικὸ θέατρο. Τὸ μικρὸ «ὑπόγειο» τοῦ Κοὺν εἶναι τὸ μεγάλο φυτώριο συγγραφέων καὶ ἔργων, παράλληλα μὲ τὴ «Νεοελληνικὴ Σκηνή», τὸ «Πειραματικὸ Θέατρο», τὸ «Θέατρο Νέας Ἰωνίας», τὴ «Δωδέκατη αὐλαία», τὴν «Πορεία». Διαβάζουμε τὰ ὀνόματα στὶς ἐπίσημες ἱστορίες τοῦ θεάτρου: Σεβαστίκογλου, Κεχαΐδης, Ζιώγας, Ἀναγνωστάκη, Μάτεσις, Καρρᾶς, Σκούρτης, Ποντίκας, Μουρσελᾶς, Διαλεγμένος… Ἡ γενιά μου ἀξιώθηκε νὰ δεῖ πολὺ καὶ καλὸ θέατρο. Μάθαμε τὰ γράμματα τῆς σκηνῆς, ἀλλιώτικα γράμματα. Σήμερα τοὺς κοιτάζουμε ὅλους μὲ θαυμασμό. Ἐξαιρέσει τοῦ Καμπανέλλη, δὲν ὑπάρχει ὁ καλὸς καὶ ὁ λιγότερο καλὸς συγγραφέας. Εἶναι σὰν μιὰ ἐγκάρδια συντροφιά, μιὰ ταλαντούχα παρέα, μιὰ ἄτυπη σχολή. Ἀπὸ αὐτὴν τὴ «σχολὴ» ἀπουσιάζει ὁ Γιάννης Σκαρίμπας. Ἄνοιξε πρῶτος τὸν δρόμο, τὸ 1950, ἀλλὰ δὲν ἀναφέρεται οὔτε ὡς ἐλάσσων θεατρικὸς συγγραφέας. Τὸ Ὁ ἦχος τοῦ κώδωνος ἀνέβηκε ἀπὸ τὸ Πειραματικὸ Θέατρο μὲ καθυστέρηση δύο δεκαετιῶν, τὸ 1969, ἐν μέσῃ Χούντᾳ. Ποιός τὸ πρόσεξε; Ὅλοι οἱ ἄλλοι σχεδὸν καθιερώθηκαν ἐν μιᾷ νυκτί, ἀκόμη καὶ μὲ πρωτόλειο ἔργο. Ἦταν ἡ ἐποχὴ τῆς μεγάλης δίψας καὶ τῆς εὔκολης ἀναγνώρισης. Μόνο γιὰ τὸν Σκαρίμπα τὰ πράγματα δὲν ἦταν εὔκολα. Γιατί; Θὰ προσπαθήσω μὲ μία ἐπικίνδυνα γενικευμένη διαπίστωση νὰ ἀπαντήσω σὲ αὐτὸ τὸ σύνθετο ζήτημα, ἐπειδὴ κατὰ τὴ γνώμη μου αὐτὴ ἡ διαπίστωση ἀναδεικνύει τὴν εἰδοποιὸ διαφορὰ ἀνάμεσα στὸν Ἦχο τοῦ κώδωνος καὶ τὸν δημιουργό του, καὶ τὰ ἔργα ὅλων σχεδὸν τῶν μεταπολεμικῶν (θεατρικῶν) συγγραφέων (ἐξαιρουμένου ἴσως τοῦ Ζιώγα).

Ἂς πᾶμε λίγο πίσω. Στὰ δύσκολα χρόνια τῆς Κατοχῆς. 1942. Μὲ προτροπὴ τοῦ Ἀργύρη Βαλσαμᾶ, ἑνὸς ταλαντούχου χαλκιδαίου εἰκαστικοῦ καὶ ποιητῆ ποὺ δυστυχῶς λίγο ἀργότερα θὰ ἐκτελεσθεῖ ὡς ἀντιστασιακὸς ἀπὸ τοὺς Γερμανούς, ὁ Σκαρίμπας γράφει τὸ ἔργο αὐτό, ἀρχικὸς τίτλος Ἡ Γυναίκα τοῦ Καίσαρος, γιὰ νὰ παρουσιασθεῖ ἀπὸ ὁμάδα νέων ἐρασιτεχνῶν ἐπὶ σκηνῆς στὴν Χαλκίδα. Τὸ ἔργο ἐν συντομίᾳ: Ἡ Ἰουλία καὶ ὁ Ἀντρέας εἶναι ἕνα νιόπαντρο σχετικὰ ζευγάρι μεσοαστῶν στὴν Χαλκίδα τοῦ μεσοπολέμου. Τὴ σύζυγο πολιορκεῖ ἐρωτικὰ ἐπιφανὴς δικαστὴς τῆς πόλης καὶ φίλος τοῦ ζεύγους. Ἐκείνη δείχνει νὰ κολακεύεται. Ὁ σύζυγος ἀντιδρᾶ περίεργα: οὐδεὶς λόγος ἀνησυχίας. Οἱ μὲ τὸν «φίλο» τους σχέσεις τῆς γυναίκας του, ἀντιγράφω τὸν Σκαρίμπα, θὰ τοῦ προσφέρουν ἕνα εἶδος ἀλεξικέρατου, κερατικὴν ἀνοσίαν. Ὅταν ἡ συζήτηση σοβαρεύεται, τῆς προτείνει νὰ χωρίσουν, τὴν «παραχωρεῖ» στὸν ἄλλον. Ἡ Ἰουλία θίγεται. Δὲν εἶναι κανένα ἀντικείμενο πρὸς παραχώρησιν. Ἀκοῦμε τὶς φονικὲς λέξεις δύο ἀνθρώπων ποὺ ἀγαπιοῦνται βαθιά. Ὁ ἐπίλογος θὰ εἶναι καταστροφικὸς γιὰ ὅλους. Ὁ Ἀντρέας θὰ σκηνοθετήσει τὸν θάνατό του, ὅπως ὁ Μαριάμπας στὸ ὁμώνυμο μυθιστόρημα. Τὸ μοτίβο τοῦ ἰψενικοῦ τριγώνου εἶναι πολυσύχναστο στὴ λογοτεχνία τοῦ μεσοπολέμου, καὶ κατὰ προτίμηση στὴν περιοχὴ τοῦ μελοδράματος. Θὰ τὸ βροῦμε στὶς σελίδες τοῦ Μπουκέτου καὶ στὸν «εὐπώλητο» τὴν ἐποχὴ ἐκείνη, καὶ στὴν Ἑλλάδα, Somerset Maugham (Σώμερσετ Μώμ, 1874-1965). Αὐτὸν διάβασε ὁ Ἀργύρης Βαλσαμᾶς, συγκεκριμένα τὸ μυθιστόρημα Βαμμένος πέπλος, σὲ νεόκοπη μετάφραση, καὶ κατηγόρησε τὸν Σκαρίμπα ὡς λογοκλόπο. Ἡ συνέχεια εἶναι γνωστή. Ἡ θεατρικὴ σκηνὴ μετετράπη σὲ «φοβερὸν βῆμα», ἡ Γυναίκα τοῦ Καίσαρος ἐκλήθη πρὸς ἐξέτασιν, καὶ δὴ ἀνατομικήν, στὸ Πλημμελειοδικεῖο Χαλκίδος. Τὸ ἔργο προσεφέρθη ὡς σῶμα ἐγκλήματος στὴν ἀδηφαγία δικαστῶν, ἀνατόμων, φιλολόγων καὶ θεολόγων θεματοφυλάκων ποὺ ἐπιστρατεύθηκαν γιὰ νὰ σώσουν ὄχι τὴν τιμὴ τῆς Γυναίκας τοῦ Καίσαρος, ἀλλὰ τῆς ἑλληνικῆς οἰκογένειας. Τὰ Πρακτικὰ τῆς Δίκης, Πρακτικὰ Συγκριτολογίας πρέπει ὀρθότερα νὰ ὀνομασθοῦν, πολὺ πρὶν ἡ ἐπιστήμη κάνει τὴν ἐμφάνισή της στὴν Ἑλλάδα, παρουσίασε ὁ δημοσιογράφος Δ. Δεμερτζῆς. Τὸ ἔργο καταγγέλθηκε ὡς προϊὸν λογοκλοπῆς. Οἱ λεπιδοπτερολόγοι μελετητὲς ἔπρεπε μὲ τὸ χέρι στὸ Εὐαγγέλιο νὰ ἀποφανθοῦν ἐὰν τὸ ἔργο εἶναι τοῦ Σκαρίμπα ἢ τοῦ ἄγγλου συγγραφέα. Ἐρώτηση πρὸς τὸν συγγραφέα: «Τὸ ἔργον σας μήπως διετέλει ὑπὸ τὴν ἐπήρρειαν (sic) τοῦ Μὼμ ποὺ ἔχετε διαβάσει»; Ἔτσι ἱδρύεται ἡ πρώτη, ἄτυπη, ἑλληνικὴ Ἕδρα συγκριτολογίας, καὶ δὴ ἐν Χαλκίδι. Τὸ ἐνδιαφέρον ὅλων ἐπικεντρώνεται, ἂς τὸ προσέξουμε, στὸ ζήτημα τῆς «ἑλληνικότητας» τοῦ ἔργου. Ἐρώτηση πρὸς τὸν συγγραφέα: «Μποροῦν νὰ γίνουν στὴν Χαλκίδα αὐτὰ ποὺ γράφετε; […] ναὶ ἢ ὄχι;». Ἀπαντᾶ ὁ ἐρωτῶν: «Ὄχι, διότι αὐτὰ συμβαίνουν μόνον εἰς τὴν Ἀγγλίαν <καὶ εἰς Παρισίους> καὶ δὲν εἶνε δικά σας». Καὶ ἡ γνώμη ἑτέρου συγκριτολόγου: «Δὲν πρόκειται περὶ ἑλληνικῶν ἐθίμων αὐτὰ τὰ ὁποῖα ἐμφανίζει ὁ κ. Σκαρίμπας. […] Ἡ ὑπόθεσις στρέφεται περὶ τὸ Ἰψενικὸν Τρίγωνον. Οἱ συγγραφεῖς τῶν Βορείων Χωρῶν ἀσχολοῦνται διὰ τὸ Ἰψενικὸν Τρίγωνον. Καὶ ὁ Σκαρίμπας περὶ αὐτὸ ἀσχολεῖται». Ἡ ἀπάντηση τοῦ Σκαρίμπα; «Ὑπάρχει εἰς τὸ ἔργον ἕνα ζεῦγος. Ζεῦγος εἶμαι κι ἐγὼ μὲ τὴ γυναίκα μου!». Ἔτσι ἁπλά. Λῆξις συνεδριάσεως. Ἡ Γυναίκα τοῦ Καίσαρος ἀθωώνεται. Ὡστόσο, ὁ συγγραφέας θὰ τὴ διαζευχθεῖ καὶ θὰ τὴ στείλει πίσω στὴν Ἀγγλία, ἀπ’ ὅπου κατάγεται. Ξαναγράφει, ὑποθέτω, τὸ ἔργο καὶ τοῦ δίνει νέον τίτλο: Ὁ ἦχος τοῦ κώδωνος. Ἔκδοση, εἴπαμε, τοῦ 1950. Ἐπανερχόμαστε στὴν ἐκρηκτικὴ γιὰ τὸ ἑλληνικὸ θέατρο δεκαετία τοῦ πενήντα μὲ μία σημαίνουσα διαπίστωση: Αὐτὸ τὸ ἔργο εἶναι ἀκατάλληλο γιὰ τὴν ἑλληνικὴ σκηνή. Στὴν θέση του θὰ δοῦμε τὴν Ἕβδομη ἡμέρα τῆς Δημιουργίας τοῦ Καμπανέλλη, τὸ Πανηγύρι τοῦ Κεχαΐδη, τὴν Παρέλαση τῆς Ἀναγνωστάκη, τὴν Τελετὴ τοῦ Μάτεσι, τὸ Προξενειὸ τῆς Ἀντιγόνης τοῦ Ζιώγα, ἀλλὰ δὲν θὰ ἀκούσουμε τὸν Ἦχο τοῦ κώδωνος. Τὸ 1952 τὸ ἀπορρίπτει καὶ τὸ Ἐθνικὸ Θέατρο ὑπὸ τὴ διεύθυνση τοῦ Γιώργου Θεοτοκᾶ. Τί συμβαίνει; Ἡ Ἑλλάδα βγαίνει ἀπὸ τὸν ἐμφύλιο σπαραγμό, χωρὶς νὰ ἔχει ἐπουλώσει ἀκόμη τὶς πληγὲς τῆς Κατοχῆς. Ἡ Ἀθήνα πρέπει νὰ γίνει ἡ ὑδροκέφαλη μητρόπολη ποὺ θὰ χωνέψει νικητὲς καὶ ἡττημένους. Τὸ ὄνειρο τῆς ἀστικοποίησης καὶ ἡ ἀντίδραση σὲ αὐτό, τὰ ἀδικαίωτα ὄνειρα τῆς ἐθνικῆς ἀντίστασης, ὅλα θὰ βροῦν καταφύγιο στὴν τέχνη, στὸ νέο μυθιστόρημα, στὴν ποίηση, στὴ λεγόμενη γενιὰ τῆς ἥττας, στὸ θέατρο. Τὰ πάντα πρέπει νὰ ἀποπνέουν ἑλληνικότητα, ρωμιοσύνη, καημό, λυγμὸ τοῦ Καζαντζίδη, ἀλλὰ καὶ ζορμπαλίκι, τὴν ἡδονὴ τοῦ πειράματος καὶ τῆς ἀποτυχίας. Ἡ αὐλὴ θὰ γίνει πολυκατοικία, κι ὅποιος δὲν χωρᾶ, θὰ ἀναζητήσει τὴν τύχη του στὴν ὑπερορία, τὸ Βέλγιο, τὴ Γερμανία. Μετανάστευση καὶ ἐξορία καὶ ἡ ἄλλη ἐξορία, ἡ ἐσωτερική: «ἄξιον ἐστὶ ὁ πικρὸς καὶ ὁ μόνος ὁ ἀπὸ πρὶν χαμένος», πυκνώνει τὸ δράμα σὲ ἕναν στίχο ὁ Ὀδυσσέας Ἐλύτης. Τὸ ἑλληνικὸ θέατρο τὰ σεβάστηκε ὅλα αὐτὰ καὶ τὰ ἐτίμησε. Μὲ τρόπο νατουραλιστικό, ὅπως στὴν Αὐλὴ τῶν θαυμάτων, ἢ ἀλληγορικὸ ἀκολούθησε τὸν δρόμο τῆς δοκιμασμένης ἠθογραφίας, ἂς ποῦμε τοῦ Κορομηλᾶ, τοῦ Ξενόπουλου, θεμελιώνοντας μία νέα ἀμιγῶς ἑλληνικὴ σκηνή. Ὁ Σκαρίμπας δὲν ἔχει καμία θέση σὲ αὐτό τὸ σχῆμα ποὺ καταφεύγει στὴν εὐκολία τοῦ ἐπίκαιρου, στὸ μικροαστικὸ ὄνειρο ἢ τὴν ἐπαναστατικὴ ρητορεία. Κανένα ἀπὸ αὐτὰ τὰ (σημαντικὰ) ἔργα δὲν εὐδοκίμησε σὲ ξένη σκηνή, δὲν μπορεῖ νὰ ζήσει στιγμή, ἂν τοῦ ἀφαιρεθεῖ τὸ ὀξυγόνο τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας, ἐπειδὴ οἱ ἥρωές του ἐξαντλοῦνται εἴτε στὸν μοιρολατρικὸ αὐτοοικτιρμὸ εἴτε στὴν θεαματική, θεατρικὴ χειρονομία καὶ λύση. Ἀντιθέτως, ὁ Σκαρίμπας, αὐτὸς ὁ ἀπότακτος, προσγειώνει στὴν Χαλκίδα τοῦ μεσοπολέμου τὸ δράμα τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης, τὴν τραγωδία τοῦ ἀνθρώπου ποὺ αἰφνιδιάζει τὴ μοίρα του σκηνοθετώντας τὸ ἀναπόδραστο τέλος του, καὶ γράφει τὸ σπουδαιότερο ἔργο τοῦ μεταπολεμικοῦ μας θεάτρου. Καὶ αὐτὸ μέσα ἀπὸ ἕνα συζυγικὸ ἐπεισόδιο, μιὰ φάρσα, ἕνα καπρίτσιο. Τὸ οἰκουμενικὸ ζευγάρι τῆς μικρῆς Χαλκίδας. Ὁ κόσμος ὁ μικρός, ὁ μέγας. Τὸ ἴδιο ἔχει κάνει μὲ τὴ μυθικὴ Χριστιανία (μετέπειτα Ὄσλο) ὁ Ibsen (Ἑρρῖκος Ἴψεν, 1828-1906) γράφοντας τὸ Κουκλόσπιτο (1879). Τὸ αἰώνιο ζευγάρι, πανταχοῦ παρόν, θὰ γεννιέται καὶ θὰ δοκιμάζεται ἀδιάκοπα, ἀκόμη καὶ χωρὶς αὐλή, ὅταν θὰ ἔχει δοθεῖ ἀντιπαροχὴ ὁλόκληρη ἡ πόλη.

Ὁ Σκαρίμπας προφανῶς ἀπογοητεύεται ἀπὸ τὴν ὑποδοχή. Θὰ ξαναγράψει θεατρικὸ ἔργο, τὸ Ὁ κύριος Σεβαλιὲ σερβὰν τῆς Κυρίας, μόλις τὸ 1971, μετὰ τὴν παράσταση τοῦ Ἤχου τοῦ κώδωνος. Κατόπιν σι-ω-πή, μέχρι τὸ 1979, στὰ 85 του σχεδόν, ὅταν θὰ γεννηθοῦν «σὰν ἀπανωτὰ φλάς», τέσσερα ἀκόμη ἔργα. Παρατήρηση: τὰ πέντε τελευταῖα ἔργα, τοῦ γήρατος, δὲν κοιτάζουν μπροστά. Εἶναι ἀργά. Ὁ Σκαρίμπας ξαναπλάθει τὰ βασικὰ μοτίβα τῆς πεζογραφίας του, ὅπως κάνει συχνὰ καὶ στὴν ποίηση. Τώρα ὁ δραματικὸς τόνος τοῦ πρώτου ἔργου καλύπτεται μὲ μπουφόνικο μανδύα, ἱλαρώνεται, γίνεται παιγνίδι γλωσσικό. Εἶναι καθυστερημένα ἰντερμέδια, ἀφοῦ δὲν ὑπάρχει δεύτερο μέρος. Τὸ ἔργο Ὁ κύριος Σεβαλιὲ σερβὰν τῆς Κυρίας θεατρικοποιεῖ τὸ διήγημα «Petroleum e dijelmen Company», τὴν ἱστορία τοῦ βιεννέζικου ρομπὸτ στὴν ὑπηρεσία τῆς κυρίας, ὅταν ὁ κύριος λείπει σὲ ταξίδι γιὰ δουλειές. Ἡ κυρία διαθέτει συναρμολογημένον, μὲ βίδες καὶ ἐλατήρια, ἐραστή. Ὁ κύριος τὸ συνειδητοποιεῖ ἀπὸ τὰ «σεντόνια ποὺ μυρίζουν βενζίνη». Ὁ ἀπατηθεὶς σύζυγος διηγεῖται σὲ φίλο του στὴν ταβέρνα τὸ τέλος τῆς ἱστορίας: «Τώρα, αὐτὸν γὼ τὸν σκότωσα! Τὸν πυροβόλησα ἐξ ἐπαφῆς καὶ τοῦ χύθηκαν μέχρι σταγόνα οἱ βενζίνες. Γιόμισε ἐλατήρια τὸ πάτωμα! Σκουριάζει τώρ’ αὐτὸς κεῖ στὸν τάφο του… Γαῖαν ἂς ἔχη ἐλαφράν… τὸ τραγί! Τοὺς εἶχα πιάσει στὸ φίλημα…».

Ἀντιλαμβανόμαστε τί συμβαίνει ἐδῶ. Ὁ Σκαρίμπας, ἀπαντώντας στὴ σιωπὴ ποὺ περιέβαλε τὸ δράμα του, παρωδεῖ τὸν Ἦχο τοῦ κώδωνος γράφοντας ἕνα «ἀντι-αριστούργημα». Στὴν πραγματικότητα, ὅμως, παρωδεῖ τὴ στεγανότητα τοῦ νεοελληνικοῦ θεάτρου. Ἀκολουθοῦν τὰ Καγκουρώ, κωμωδία σὲ τέσσερεις πράξεις, σύνοψη τῆς εἰρωνικῆς στηλίτευσης τοῦ ἀθηναϊκοῦ «κουκουβαγείου» μὲ τοὺς ἀλληλοχορηγούμενους τίτλους καὶ τὰ περιφερόμενα βραβεῖα. Καγκουρὼ εἶναι ἡ ἀλληγορία τοῦ φέροντος ρεντικόταν, τοῦ στείρου ἀκαδημαϊσμοῦ, τοῦ ὑπουργικοῦ θώκου. Ἡ ἱλαρὴ ἀτμόσφαιρα κλείνει μὲ εὐτυχισμένο γάμο, ὅπως συμβαίνει πάντοτε στὴν κωμωδία. Τὸ 1980 γράφει τὴ δραματικὴ κωμωδία, σὲ δύο πράξεις, Ἡ κυρία τοῦ τραίνου. Ἐδῶ συγχωνεύονται δύο διηγήματα: «Ὁ θεῖος μ’ ἀπ’ τὴ Γκιώνα» (1976), μὲ τὸν σπαρταριστὸ «βλάχο» καραγκιοζοπαίχτη, τελευταῖον ἀπόγονο τῶν ἔνδοξων κλεφτῶν καὶ τῶν αὐθεντικῶν Ἑλλήνων, καὶ «Φιγουραζὲρ Κυριῶν» (ἀρχικὸς τίτλος «Γονυκλιζὲρ Κυριῶν», 1966), ἀπὸ τὶς συλλογὲς διηγημάτων Τρεῖς ἄδειες καρέκλες καὶ Τυφλοβδομάδα στὴ Χαλκίδα ἀντιστοίχως. Στὸ δεύτερο διήγημα ὁ ἥρωας, Ζανῆς Ζανετόπουλος, ζωντοχῆρος καὶ ἀπὸ τὸν δεύτερο γάμο του, γνωρίζεται στὸ τρένο μὲ μία κυρία βρεφοκρατούσα, τὴν ἐρωτεύεται καὶ τῆς ὑπόσχεται γάμο. Ἐκείνη ἀνταποκρίνεται στὸν ἔρωτά του (ὅλα αὐτὰ κατὰ τὴ διαδρομὴ Χαλκίδα-Ἀθήνα), τοῦ ἐμπιστεύεται γιὰ λίγο τὸ βρέφος της καὶ ἐξαφανίζεται διὰ παντός. Τὴν ἴδια χρονιὰ κυκλοφορεῖ ἡ θρησκευτικὴ κομεντὶ σὲ δύο πράξεις Ὁ Πάτερ Συνέσιος, ὁ ὁποῖος, κατὰ τὴ συνταγὴ τῆς Πάπισσας Ἰωάννας, δὲν εἶναι οὔτε «πάτερ» οὔτε Συνέσιος, ἀλλὰ ἡ ἐκπάγλου ὀμορφιᾶς ρασοφόρος, ἀσύνετος Ἀγγέλα. Πρόκειται γιὰ τὸ πολύσημο στὸν Σκαρίμπα μοτίβο τῆς μεταμφίεσης ποὺ ἔχουμε γνωρίσει σὲ δύο τουλάχιστον διηγήματα, μὲ πρωταγωνίστρια τὴ Μαίρη Δεπάνου. Τέλος, βρισκόμαστε στὸ 1980, ἡ κωμωδία Τὸ σημεῖο τοῦ σταυροῦ μὲ τὸ μοτίβο τῆς γυναίκας-κούκλας ἀπὸ τὸ μυθιστόρημα Σόλο τοῦ Φίγκαρω, μετέωρης ἀνάμεσα στὸν ἄνθρωπο καὶ τὸ κατασκευασμένο αὐτόματο, καὶ μὲ τὸν ἴδιο ἥρωα, Ἀντώνη Σουρούπη, θύτη καὶ θύμα της. Τὸ μοτίβο τῆς κούκλας ποὺ συμπεριφέρεται ὡς ἐκκεντρικὴ κυρία (ἢ μήπως συμβαίνει τὸ ἀντίθετο;) εἶναι τοῦ E.T.A. Hoffmann, ἀπὸ τὴ νουβέλα Der Sandmann, Ὁ ἄνθρωπος μὲ τὴν ἄμμο (1816), τὸ τερατῶδες, ἐφιαλτικὸ παραμύθι γιὰ μεγάλους, ποὺ σαγήνευσε τὸν Σκαρίμπα καὶ ἔκτοτε ὅλοι οἱ ἥρωές του κινδυνεύουν νὰ θεωρηθοῦν «κινητάνθρωποι».

Σύντομος ἀπολογισμός: Ἅπαντα τὰ θεατρικὰ ἔργα τοῦ Σκαρίμπα ἀποσιωπήθηκαν. Τὰ πέντε τελευταῖα δὲν βρῆκαν στὸ Κέντρο θεατρικὴ σκηνὴ νὰ τὰ φιλοξενήσει. Ἡ προσοχὴ θιασαρχῶν καὶ κριτικῶν εἶναι ἀλλοῦ στραμμένη. Ἀλλὰ καὶ στὸ Ὁ ἦχος τοῦ κώδωνος ἡ κριτικὴ ὑποδοχὴ ὑπῆρξε μᾶλλον ἀμήχανη ἕως ἀνύπαρκη, γιὰ τοὺς λόγους ποὺ ἀναφέρθηκαν καὶ γιὰ ἕναν ἀκόμη: Ἡ γλώσσα τοῦ Σκαρίμπα δὲν εἶναι ἡ λειασμένη καὶ προσαρμοσμένη στὸ κοινὸν οὖς τοῦ πληθυσμοῦ τῆς περιφέρειας, ποὺ κατέκλυσε τὸ κέντρο, αὐτὴ ποὺ σὲ λίγο θὰ ἀπαιτήσει τὴν «ἀπόδοση» στὴν νεοελληνικὴ τῶν διηγημάτων τοῦ Παπαδιαμάντη. Στὸ ἄλλο ἄκρο, φίλοι καὶ θαυμαστές του ὑπερθεματίζουν μὲ κρίσεις ἐσχατολογικὲς χωρὶς θεωρητικὸ ἕρμα ζημιώνοντας τὴν ὑπόθεση Σκαρίμπα. Ὅταν δὲν εἶναι ὁ ἀποσυνάγωγος τοῦ Κέντρου, γίνεται ὁ εἰσηγητὴς διεθνῶς τοῦ θεάτρου τοῦ παραλόγου. Ὁρισμένως πείθουν καὶ τὸν ἴδιο: «[…] Εἶμαι ὁ πρῶτος διδάξας, πᾶς δὲ ἄλλος, καὶ ὁ Ἰονέσκο, εἶναι μιμητὲς καὶ μαθητές μου. Ὁ Ἰονέσκο δὲν ἦταν οὔτε στὴν ἡλικία τοῦ πιτσιρίκου, ὅταν ἐγὼ ἐξέδωσα τὸν Μαριάμπα μου» (1979).

Συγγραφέας, λοιπόν, τοῦ ἑνὸς ἔργου; Στὰ ἔργα ποὺ ἀναφέρθηκαν, ὁ Σκαρίμπας ἔχει παραιτηθεῖ ἀπὸ τὸ ἀπαιτητικὸ ψυχόδραμα, ἀναποδογυρίζει τὴν τραγωδία, γιὰ νὰ δεῖ τὴν κωμική της πλευρά. Ὅσο πλησιάζει στὸ τέλος τῆς γραφῆς, γίνεται «παῖς πεσσεύων», παιδὶ ποὺ παίζει ζάρια μὲ τοὺς αἰῶνες, ἀνακατεύει τὰ χαρτιὰ καὶ σὰν μάγος ταχυδακτυλουργὸς βγάζει τὰ χαρτονόμουτρά του ἀπὸ τὸ μυθιστόρημα, τὸ διήγημα, τὸ ποίημα, καὶ τὰ ρίχνει στὴ σκηνὴ νὰ χλευάσουν τὴ μοίρα τους μὲ τὸ σημάδι τοῦ θανάτου στὸ μέτωπο.

Στὸ ρητορικὸ ἐρώτημα ἂν εἶναι ὁ συγγραφέας τοῦ ἑνὸς ἔργου, ἡ ἀπάντηση, ἀσφαλῶς, εἶναι ὄχι. Ὅλα τὰ μυθιστορήματα, ἀπὸ τὸ Θεῖο Τραγὶ ὣς τὸ Βατερλώ…, τὴ Μαθητευομένη τῶν τακουνιῶν καὶ τὸ Φυγὴ πρὸς τὰ Ἐμπρός, εἶναι θεατρικὰ ἔργα ἐπὶ σκηνῆς, μὲ τὰ ἀφηγηματικὰ μέρη νὰ διαβάζονται ὡς σκηνικὲς ὁδηγίες στὸ περιθώριο τῶν διαλόγων, ἔργα δαιμόνιου σκηνοθέτη, δραματουργοῦ, ταυτισμένου μὲ τοὺς ἥρωές του, συγγραφέα καὶ ἠθοποιοῦ καὶ θιασάρχη, Καραγκιόζη καὶ Καραγκιοζοπαίχτη. Αὐτὸς ὁ Θίασος ὄχι τοῦ ἑνὸς ἢ τῶν πέντε θεατρικῶν ἔργων ἀλλὰ ὅλων τῶν ἔργων τοῦ Σκαρίμπα, κρυμμένος ἐν πολλοῖς μέσα στὴν πεζογραφία του, δὲν μπόρεσε νὰ βρεῖ στέγη, δηλαδὴ σκηνή, στὴν ἐποχὴ τῆς ἀντιπαροχῆς. Εἶναι τὸ ἔργο καὶ ὁ συγγραφέας του μαζί, ὁ Θίασος Γιάννη Σκαρίμπα, ὁ ἄστεγος ἀκόμη, ἀόρατος θίασος τοῦ νεοελληνικοῦ μας θεάτρου.

  

Τὸ κείμενο προέρχεται, μὲ μικρὲς τροποποιήσεις, ἀπὸ ὁμιλία τοῦ ὑπογράφοντος ποὺ δόθηκε στὴν Χαλκίδα στὶς 21 Ἰανουαρίου 2013, στὸ Φιλολογικὸ Μνημόσυνο γιὰ τὸν Γιάννη Σκαρίμπα καὶ τὸν Ἀργύρη Βαλσαμᾶ.

 

files/chronosmag/themes/theme_one/faviconXronos.png

 

 

  ΧΡΟΝΟΣ 09 (01.2014)